C’était en mars 1996. Le producteur britannique Nick Gold s’envolait pour La Havane, où il avait réservé le mythique studio Egrem qui, depuis les années 40, avait vu passer tant de héros de la musique cubaine. Bientôt, il serait rejoint par Ry Cooder, le guitariste américain qui avait enregistré avec Ali Farka Touré le fameux Talking Timbuktu, récompensé par un Grammy Award en 1994. Parti pour enregistrer des musiciens cubains, et faire le pont avec ceux d’Afrique, il était loin de se douter qu’il allait faire le disque de sa vie, et changer celle de tous ceux qui y avaient participé. Ce disque, qui prendrait le nom de Buena Vista Social Club, serait vendu à plus de huit millions d’exemplaires et rencontrerait un tel succès qu’il replacerait pour longtemps Cuba au centre de la carte mondiale de la musique.
Aujourd’hui, alors que le label réédite cet album mythique, Nick Gold nous en raconte l’histoire, faite de petits miracles et d’autant de hasards, de talent, de feeling, et de bonne vista.
Après avoir produit des artistes africains comme Ali Farka Touré ou Cheikh Lô, qu’est-ce qui vous a amené à la musique cubaine ?
En fait j’avais déjà écouté un peu de musique cubaine, mais pas tant que ça, quand en 1986 Ann et Mary (les deux fondatrices de World Circuit) ont fait venir la chanteuse Celina González de Cuba. Elle faisait de la musique cubaine des campagnes. Et elle était fantastique ! On a signé une licence avec la compagnie d’état cubaine Egrem, et comme j’avais vraiment aimé cette musique je me suis mis à en écouter davantage, et je suis tombé amoureux de deux disques d’Arsenio Rodriguez, un musicien cubain devenu très important dans les années 1940. Et puis, quand j’ai commencé à travailler avec Ali [Farka Touré] je me suis rendu pour la première fois au Mali, et on y entendait beaucoup de musique cubaine, surtout à Bamako, dans les bars, etc. Je crois d’ailleurs que le premier disque africain que j’ai adoré c’était celui de l’orchestra Baobab (que nous avons réédité en 2001 sous le titre Pirate’s choice). Or ce disque avait lui aussi une profonde inspiration cubaine.
Et c’est cette connexion-là, cet amour des Africains pour la musique cubaine, qui vous a amené à imaginer le projet Buena Vista ?
Oui, absolument : c’est la popularité de cette musique en Afrique, d’autant plus que les gens en Afrique de l’Ouest avaient l’air d’aimer le même style de musique cubaine que celui que j’appréciais.
Alors comment êtes-vous arrivé à l’idée du Buena Vista ?
Je connaissais Bassekou Kouyate et Djelimady Tounkara, et je crois que j’avais entendu des enregistrements où Djelimady empruntait le style cubain. Par ailleurs, il y avait dans l’orchestre de Celina González un musicien du nom de Barbarito Torres, et je me disais que de réunir ces musiciens-là pourrait donner quelque chose d’intéressant. À cette époque, je commençais à affiner mes goûts en matière de musique cubaine : Guillermo Portabales, Abelardo Baroso… donc beaucoup de musique de la région de Santiago, dans l’est de l’île. C’est aussi dans cette période que j’ai rencontré Eliades Ochoa. Donc Eliades et Barbarito d’un côté, Djelimady et Bassekou de l’autre : c’était là une association qui devait donner quelque chose d’intéressant. J’ai aussi rencontré un groupe basé à La Havane qui s’appelait Sierra Maestra, et qui jouait du Son traditionnel. Et avec le chef d’orchestre, Juan de Marcos González, on s’est mis à parler de disques et on s’est rendu compte qu’on adorait tous les deux Arsenio Rodriguez. Il m’a dit que beaucoup de musiciens qui jouaient avec Arsenio étaient encore en vie, et qu’ils jouaient à La Havane, comme le pianiste Ruben González. Juan de Marcos caressait le rêve d’enregistrer un disque avec une grande formation, réunissant plusieurs générations de musiciens, et qui serait un hommage à la musique d’Arsenio. Donc je me suis dit : « OK, s’il veut faire ça et moi, je veux réaliser mon idée, on peut peut-être essayer de faire deux disques dans la même foulée » : le premier, avec cet orchestre multigénérationnel, jouant de la musique de La Havane, et l’autre jouant de la musique de l’est, centrée sur la guitare acoustique. J’ai proposé à Ry Cooder de nous rejoindre : il m’a aussitôt répondu oui. Donc j’ai réservé le studio pour deux semaines, j’ai pris les billets d’avion de Bassekou et de Djelimady, bloqué le planning de Barbarito, et le reste se règlerait quand nous serions sur place. Mais juste avant le départ, on a appris que Bassekou et Djelimady ne pouvaient pas partir. Il y a eu plusieurs versions pour expliquer cela : ce qu’on nous avait dit à l’époque c’est que leurs passeports, qui avaient été envoyés à Ouagadougou pour obtenir le visa cubain, n’étaient pas revenus à temps. Ce qui est dingue, c’est qu’en fait – mais nous ne l’avons compris qu’après – les Maliens n’avaient pas besoin de visas, car il y avait des accords de coopération entre le Mali et Cuba. Quand j’ai dit à Ry « bon, les Africains ne peuvent pas venir », il m’a répondu : « essayons tout de même de faire quelque chose quand on sera là-bas ».
Donc nous sommes partis pour Cuba et la première semaine était dédiée à l’enregistrement de l’album des Afro-Cuban All Stars, qui était un orchestre imposant avec une section rythmique extraordinaire : Cachaito à la basse, Angà Diaz aux congas, plus des bongos, des maracas.. Bref une section rythmique on ne peut plus complète. À cela il fallait ajouter une section cuivres avec deux à trois trompettes, des saxos, plus les chanteurs… Moi, sachant que les musiciens africains ne seraient pas là, je me demandais ce que nous allions faire la deuxième semaine. J’étais tombé amoureux de la trompette de Manuel « Guajiro » Mirabal, et aussi du pianiste Ruben González. Juan de Marcos a proposé qu’on garde certains d’entre eux pour la seconde semaine. Et c’est ce qu’on a fait quand on a eu fini l’enregistrement du premier disque, celui du big band. Eliades Ochoa, le guitariste, nous a alors rejoint en studio, où nous avions donc la section rythmique, Eliades, Ruben, et certains des chanteurs… mais l’enregistreur à bandes ne marchait pas. Il fallait trouver une pièce de rechange. Alors en attendant nous étions là, dans cette pièce remplie de musiciens, et pendant toute cette journée ils ont joué et travaillé en studio. Quant à Ry, il a mis en œuvre sa technique d’enregistrement qui consistait à disposer les micros très haut dans la pièce pour en restituer le son. Il avait remarqué que ce studio, le studio Egrem, sonnait magnifiquement. C’est une grande pièce, on pouvait y faire les cent pas et ici, vous aviez Eliades assis à jouer une incroyable guajira de Santiago, accompagné par un gars qui jouait des congas, un peu plus loin il y avait Ruben seul au piano qui jouait un magnifique boléro… Donc dans chaque coin du studio il se passait quelque chose. Toujours en ce premier jour de la semaine, Ry a demandé qu’on trouve Compay Segundo, un talentueux musicien dont il avait entendu parler. À l’époque, il avait déjà plus de 80 ans. Alors Juan de Marcos partit le chercher, et Compay nous rejoignit très vite, en annonçant : « je ne peux pas enregistrer, car j’ai signé il y a deux semaines avec la Warner Brothers ». Donc il ne nous restait plus qu’à essayer de parler avec la maison de disques pour qu’elle l’autorise à participer. En attendant, nous avons commencé l’enregistrement.
Avec quel répertoire ?
Parmi les premières chansons, il y avait « Chan Chan ». Donc on a commencé, et Compay ne voulait pas en être, puisqu’il n’avait pas encore son autorisation. Voilà pourquoi sur Chan Chan, on n’entend qu’Eliades et Ibrahim au chant, et pas Compay, qui avait peur de jouer sans contrat, et du coup, le solo de guitare qu’il aurait du jouer est aussi d’Eliades. Il n’empêche, Compay n’a pu résister, et on pouvait l’entendre chanter dans le fond. En tout cas, il a finalement reçu son fameux papier et il était alors pleinement avec nous.
Et puis nous avons fait un boléro, je crois que c’était le même jour. Puntito était au chant, mais sa voix, puissante et déclamatoire ne collait pas avec le morceau. Ry a demandé : « est-ce qu’on peut trouver quelqu’un avec une voix plus douce pour chanter ça ? ». Je ne l’ai appris que récemment, mais c’est à ce moment que Barbarito a demandé à Juan de Marcos d’aller chercher Ibrahim Ferrer.
– Ibrahim, le gars qui chantait autrefois ? a demandé Juan.
– Oui, il peut faire le job.
Alors Juan de Marcos a été trouver Ibrahim chez lui et il a vite compris qu’il ne voulait plus chanter. Il avait connu des mésaventures dans le milieu de la musique et il avait raccroché. Mais Juan de Marcos a tout de même réussi à le convaincre de venir en studio, et il est venu ce matin-là. Le studio était déjà plein de gens, et il y avait une ambiance incroyable parce que beaucoup de ces musiciens étaient des retraités, ou ne travaillaient plus, et ils se retrouvaient là pour la première fois depuis longtemps. Ils s’étaient côtoyés sur les scènes pendant des années, et ils étaient là, tous ensemble dans cette drôle de réunion. On sentait dans l’air de la joie, et une excitation.
Mais, est-ce que c’était votre idée de réunir ces musiciens-là ?
Non, pas précisément. Nous avons hérité d’une partie des musiciens du Afro-Cuban All Stars qui avaient enregistré le premier disque avec Juan de Marcos : il avait fait venir Puntito, Ruben, Cachaito, plus d’autres vieux musiciens. Si Ry avait fait demander Compay, c’est qu’il était intéressé par un certain répertoire, très ancien, que les gens avaient oublié, mais que Compay maîtrisait, au point que Barbarito disait de lui qu’il était la Bible ! Et il est devenu clair que c’était ce genre de répertoire, ce style-là, que nous recherchions… et que ces musiciens-là étaient les meilleurs pour le jouer. Quant à Eliades, il était vraiment jeune, comparé aux autres musiciens, mais il jouait cette musique comme eux la jouaient. C’était vraiment un brillant interprète de ce style originaire de Santiago.
Pour en revenir à Ibrahim, c’était donc la première fois qu’il remettait les pieds en studio depuis très longtemps…
Oui, la première fois depuis des années, et il ne savait pas dans quoi il s’embarquait. D’ailleurs, quand Juan de Marcos lui avait dit :
– J’ai besoin que tu viennes au studio.
– OK, je te rejoins dans deux ou trois heures, avait répondu Ibrahim.
– Non, ils ont besoin de toi tout de suite !!!
Alors Ibrahim s’est rapidement lavé, il a mis une chemise et dès qu’il est entré dans le studio, Eliades l’a reconnu, car ils sont tous deux originaires de Santiago. Moi je n’avais jamais entendu parler d’Ibrahim. Eliades a commencé à jouer « Candela » et Ibrahim s’est mis à chanter. Mais puisqu’il était venu pour un boléro, on lui a demandé s’il connaissait celui-ci : Ruben a commencé « Dos Gardenias »… et Ibrahim s’est mis à chanter. Et tout le monde est resté bouche bée, c’était extraordinaire, c’était tout simplement… parfait. Exactement ce que recherchait Ry, mais on pouvait voir que tous les musiciens présents pensaient « ça, c’est vraiment quelque chose ». Car Ibrahim n’était pas connu pour être un chanteur de boléro, mais plutôt comme un chanteur qui savait improviser sur les musiques de danse de la région de Santiago. Donc je crois que c’était, d’une certaine manière, son secret : le boléro c’était ce qu’il faisait le mieux, c’était la musique qu’il préférait chanter. Et Ibrahim est devenu une vraie star, et un des piliers de tout le projet.
Et quid d’Omara Portuondo ?
Oui, Omara était sans doute la plus connue de tous les musiciens que nous avons eue pendant ces sessions. Je vous ai parlé tout à l’heure de Celina González. Je voulais qu’elle participe au projet, tout comme Juan de Marcos. Je lui ai dit :
– J’ai bien du mal à avoir Celina, qu’est-ce qui se passe ?
– Les coquillages, m’a-t-il répondu.
– Quoi, les coquillages… c’est quoi ?
– On a des problèmes avec les coquillages…
On a laissé passer deux jours, et j’ai demandé :
– Tu as eu des nouvelles de Celina ?
– Hmm… Les coquillages…
Alors on est allés chez elle et là j’ai compris que les coquillages, c’étaient ceux qu’elle jetait pour consulter les divinités, pour savoir si elle devait participer ou non. Et la réponse était toujours non. Impossible de la faire changer d’avis. Donc elle n’est jamais venue.
Bref, on n’avait aucune voix féminine. Quant à Omara, que je ne connaissais pas, elle était censée être à l’étranger à ce moment-là. Mais voilà, quand nous étions en studio, il y avait un autre studio à l’étage en dessous et Ry, qui la connaissait, l’a aperçue. Il a demandé qu’on l’appelle, et c’est ce que Juan de Marcos a fait
– Omara, viens !
– Je peux pas, je n’ai plus qu’une heure pour me préparer, je pars en voyage!
– Non, s’il te plaît, monte quand même.
Omara est montée et on lui a demandé si elle pouvait enregistrer un morceau.
– Mais… je dois partir au Vietnam pour un concert.
– Allez, s’il te plaît, juste un mor…
La voix de Compay s’est imposée :
– Viens, on va jouer « Vente Anos ».
Alors Omara s’est assise à ses côtés, ils ont rapidement préparé quelque chose, tous les deux, et ils ont joué la chanson, en une seule prise, bam ! Et… c’était merveilleux.
C’est celle qu’on entend sur l’album ?
Celle-là même. Exactement comme elle a été enregistrée ce jour-là, avec le mix du moment en studio (rough mix) : autrement dit, ce qu’on entend sur le disque n’a pas été retouché. Quand on l’a écoutée le lendemain, elle sonnait merveilleusement bien et quand on a par la suite mixé le disque, on a décidé de ne rien changer, on ne pouvait pas faire mieux. Et ce jour-là, juste après l’avoir enregistrée, Omara s’est enfuie. C’est pour cela qu’on ne l’entend qu’une fois sur le disque.
L’édition des 25 ans du Buena Vista Social Club est disponible chez World Circuit.
